先来一个案例:

第一个镜头:监狱大门外面,一个看守走出来贴了一张通缉告示。

第二个镜头:一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸,发现衣服不见了,放在原地的是一套囚服。

第三个镜头:在一个火车站上,一个男子穿着一条过于长大的裤子超摄影机走来。

取自:短片《流浪者》卓别林

【这是叙事性蒙太奇的标准玩法】

以下论证转载自《电影编剧学》汪流

电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述;戏剧家要注意人物动作的连续性;而电影剧作者则必须懂得如何从无限丰富的生活素材中,发现和选择出那些通过画面(或镜头)的组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的形式和动作。所以,我们说蒙太奇思维决定着剧本的构思和形式。

这种独特的形象思维方法,突出了主要的东西,省略了过程性的东西,通过镜头的连接,把省略掉的部分留给观众自己去想象和补充。这样,蒙太奇思维所造成的艺术效果就不仅是压缩掉烦琐的交代。由于删去了中间过程,导演就使观众节省了不必要花费的精力,使观众的精力集中起来。因为,由一系列富有意义的细节所组合的现象在银幕上的表现力,要比在实际中所看到的现象有力得多,它能“深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系”,而且电影剧作家还为观众提供了“再创造”的条件。观众恰恰最不喜欢“和盘托出”的艺术品,他们在欣赏的时候,总是喜欢经过自己的想象和思考而有所发现,这样的欣赏活动才会给观众带来审美的愉悦。试想,当观众从上面三个镜头中判断出这个穿着过于长大的裤子的人就是逃犯的时候,他会为这种欣赏活动感到审美的满足和愉快。

更为重要的是,这种独特的思维方法是和作品的内容以及剧作家的思想相联系的。爱森斯坦说:“每一个蒙太单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在,而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”这就使作为电影艺术表现手段的蒙太奇和内容统一起来,避免了那种脱离内容,玩弄蒙太奇技巧的形式主义做法;也克服了那种认为蒙太奇可以决定一切的绝对化的理论倾向。这种独特的思维方法,同时也是和作家的思想相联系的,爱森斯坦说:“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”说明了蒙太奇与电影艺术家的整个思维有关,确定了蒙太奇首先是通过形象来展示思想的。这种联系,出于电影艺术家加强形象的含义和感染力的需要,因此具有全面展示和阐释现实生活中各种现象之间联系的功能。

所以,对电影剧作者来说,所谓要掌握电影的特殊表现手段,决不是要在电影剧本中充塞一些“特写”“全景”“推、拉、摇、移”之类的电影术语,这是导演的工作。重要的恰恰是要求电影编剧掌握蒙太奇思维的本领,给导演提供用电影思维和手法写出来的剧本。普多夫金说:“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍,也不必去指明要剪辑什么和如何剪辑等等,但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点,他就能给导演提供可用的素材,因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”

总之,电视编剧向导演提供的,应该是运用电影思维写作的电影剧本。但事实往往不是如此,我们有些编剧并非在用电影思维,而是在用文学思维写电影剧本。

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分类: 影视后期

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